张恩利：物象的叙事

张恩利，一位充满抒情与哲思的中国当代艺术家，其艺术生涯及风格演变揭示了深刻的社会与个人叙事。从1990年代的现实主义具象绘画开始，张恩利一直被认为具有一种表现主义的渊源。另一些批评家将他的作品归因于对现实主义绘画与中国城市化进程的折射。当他在2000年代后不断展开对日常物品的关注，再到2010年代的抽象表达，张恩利的作品经历了显著的风格转变。人物以一种逐渐隐退的方式在他的画布上消失了。

“张恩利：表情”展览现场，龙美术馆（西岸馆），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，摄影：shaunley

2023年11月8日，张恩利大型回顾展“表情”在龙美术馆（西岸馆）开幕，展出了张恩利1990年代至2000年代初的人物肖像、2000年代至2010年代初的静物肖像，以及2010年代初至今创作的抽象肖像。有趣的是，张恩利坚持将一个在画布上消失的视觉对象作为主题：“肖像”。

张恩利，《少女》，1999，布面油画（共三件），单件：147.5 × 107 cm，整体：147.5 × 321 cm

张恩利的早期作品以其对城市生活边缘人物的直接描绘而著称，这从很大程度上反映了90年代社会变革和经济转型期的生活实态。时隔二十四年，张恩利重新在上海西岸的展厅中看到自己于1999年创作的《少女》，不禁感慨万千。访谈中述及此，他表示：“我选择了一种难以描述的姿态——人睡着的时候，状态是非常赤裸的，包含的东西也更多。”这个视觉选择背后隐藏的是人类的表情与姿态的哲学，虽然他并未提及少女所处的变形空间，但这种肖像姿态无疑是与背后的空间产生特殊关联的。

张恩利《悲伤》1992 布面油画 115x89cm

罗伯特·科尔克（Robert Kolker）从电影的角度揭示了表现主义不可或缺的心理空间：“表现主义的一个基本前提是场景调度——电影的视觉空间（以及小说、戏剧表演和绘画）——应该表达其主角或更普遍的紧张心理状态，整个文化。爱德华·蒙克的画作《呐喊》（1893）最好地体现了这种效果，尽管它实际上早于表现主义运动并对其产生了影响。这幅画描绘了桥上的人物，站在暴力的五彩天空前，焦虑而恐惧地举起双手，是二十世纪的主导形象。它概括了表现主义的愿望，即让世界反映其所造成的内心痛苦。”（罗伯特·科尔克， 《电影形式与文化》）

张恩利 《白色椅子》 2007 布面油画 180x160cm

进入新千年，张恩利开始探索日常物品的象征意义，如容器和电线等，这些物品在他的画笔下被赋予了新的生命和故事。他的抽象作品继续沿用这一主题，通过更加隐晦和感性的方式，探讨人类情感和社会关系的场景化与复杂性。

关键视角：“物象的叙事”

笔者认为，在张恩利艺术生涯的探讨中，“物-象”(Symbolic Representation)这一关键视角提供了深刻的洞见。张恩利的作品不仅仅是对可见世界的再现，更是对生活、历史和社会的深层次解读。通过对日常物品的描绘，他不只是捕捉它们的形状和色彩，而是探索它们背后的故事、象征意义和情感内涵。在张恩利的艺术中，物与象之间存在着绝对的同一性、二重性与交互性：普通的物品如桶、箱子、电线等，都被赋予了新的生命。这些物品在他的画布上不再平凡，而是变成了载有丰富故事和情感的象征。张恩利说，“物体跟人一样，也可以成为一种肖像，它让我从另外一个角度发现社会、人，包括这个时代。 ”

张恩利 《仓库》 2006 布面油画 180x220cm

通过这种方式，张恩利揭示了物品与人类经验之间的微妙联系，探讨了物品如何反映出我们的历史、文化和个人经历。进一步，物品具有拟人性，乃至象征性，它们在空间中游离的基本姿态，正如《少女》般揭示了根本的象征之谜。张恩利的作品还展现了对物象在不同时代背景下的不同表现，反映出社会和历史的变迁。他的作品不仅仅局限于表面的视觉碰触，更深入地触及到姿态、势能与感应。这位艺术家在 2009 年与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 (Hans Ulrich Obrist) 的对话中表示，这些画或多或少代表了一种传统：人们无止尽的在废墟中寻找黄金。画中的物体都经过精心渲染，但也保留了施加在它们身上的每一次触摸、每一个指纹的污渍、每一个瞬时的印象。

张恩利 《花园》 2006  布面油画180x160cm

“物象的叙事”有望成为理解张恩利作品的核心入口，从对物与象的相互转化中，张恩利的作品强调了他如何将平凡的物质世界转化为充满象征和意义的艺术语言，从而在视觉艺术中创造出独特的叙事方式和深刻的社会评论。这对古老的中国术语不仅出现在道德经的宇宙观念中，同样也在西方表现主义的背景中被20世纪早期的诸艺术流派所探讨。“表情”这个主题所暗示的符号及其所指，能够在诸如基希纳一类的桥社代表人物的笔下窥见端倪。

物象的当代史

正如赫拉克利特正确的提示那样，踏入河流之人已不再是其所是。张恩利的表现主义渊源迅速迭代成为日常物品的象征意义，随即又进入抽象肖像的生涯阶段。

张恩利 《画展》 2008  布面油画 250x200cm

进入2000年代的转变表明，张恩利的焦点转移到了日常物品上，例如“容器”系列，这一转变标志着他对物象的深入挖掘。这意味着他为物品赋予了我们未曾想到的当代史，张恩利展示了一种新象征主义的能量——一个正在不断活化着的，逆转性的时光旅程。

“张恩利：表情”展览现场，龙美术馆（西岸馆），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，摄影：shaunley

进入2010年代，张恩利开始创作抽象作品。这些作品虽然在形式上看似摆脱了具体的物象，但实际上仍深植于对历史和文化的深刻理解之中。抽象画作如《英文教师》通过颜色、形状和笔触的抽象表现，传达了更为复杂的情感和思考，同时也暗含了对时代变迁和文化身份的反思。有趣的是这些作品的生产过程本身就是激活物象历史的组成部分，正如一个具有神秘感的召唤和活化的仪式。张恩利说：“我画画的时候实际上是先有画面，但是有些名字呢，可能画到一半时就已经有了。”《馆长》、《四季商人》、《英文教师》、《狂风中行走的男子》这些作品的标题所激活的符号与物象，让我们想到莫兰迪面对陶罐时那种绵密、纯粹的精神探索与再平衡的过程。

张恩利 《英文教师》2022 布面油画 200x180cm

张恩利 《狂风中行走的男子》2022 布面油画 200x250cm

二元性：敞开的物象

张恩利在其艺术作品中将日常物品和抽象物视为肖像，这一做法体现了物与象之间转换的深刻逻辑。在他的艺术观中，日常物品不仅仅是其物理形态，而是人们生活经验和情感的载体。每个物品都承载着使用者的故事、情感和记忆，因此，在他的作品中成为了一种“肖像”，反映了个体的生活和内心世界。张恩利的作品中，日常物品的具象表现逐渐转向抽象化，这种从具象到抽象的转化把物品的物理属性抽象化，以强调其背后的象征和意义。例如，一个普通的水桶不仅仅是一个容器，它可能与个体心理历史中的劳动、生活的艰辛，或者日常生活的琐屑性相关——海德格尔意义上的生存、劳作或死亡。

这些物品成为了探索个人与社会问题的工具，如消费主义、文化身份、历史变迁等。在这种转换中，日常物品日益变成了一种符号语言，用于表达更广泛和复杂的概念和情感。因而，它的阅读方式呈现出非常关键的二元变化——既是客体，也是符号。

在张恩利的创作中，“肖像”的概念被重新定义。肖像不再局限于传统意义上的人物描绘，而是扩展到了能够表达个人或集体经验的任何物品。这种肖像观念的扩展使得日常物品和抽象物品成为了讲述故事、表达情感和思考的媒介。

张恩利 《大球和小球》 2012 布面油画  250x300cm 

2010年后，空间绘画表达了张恩利对物象与空间的探索，展现了物与象之间的二重性。物体在张恩利的空间绘画中不再仅仅是静态的存在，而是成为了与空间相触碰的媒介。例如，当他在一个房间内绘制日常物品时，这些物品常常超越了它们原有的功能和形态，最终在一片模糊的象征性转化中变成了与空间相互作用的元素。

张恩利 《河滨》 2014 布面油画 209.5x200cm

这种转换改变了物品自身的含义，也重新定义了空间的感知和体验。它使我们回忆起贡布里希对原始文字与图像的含混性的过程描述：“如果我们设法体会一下制作这些奇怪的偶像出于什么心理，就有可能开始理解在那些早期文明中制像不仅跟巫术和宗教有关，而且也是最初的文字形式。在古代墨西哥艺术中，神蛇不仅仅是响尾蛇像，还能引申为闪电的标记，于是成了一个字，由它能记下雷雨，或许还能召唤雷雨。我们对这些神秘的起源所知有限。但是，如果我们想理解美术发展史，那么有时想一想书画同源自有益处。”（贡布里希《艺术的故事》 第一章 奇特的起源——史前期和原始民族；古代美洲）

“张恩利：表情”展览现场，龙美术馆（西岸馆），上海，展期：2023.11.8-2024.1.14，摄影：shaunley

在空间绘画中，张恩利将观看者邀入他工业化的太空废墟中，恍惚是一个当代的拉斯科洞穴。在这种形式中，物-象所承载的象征意义得到了极大加强和扩展。物与象正与这敞开的无限的时空游历合谋，加深了物体作为文化和历史象征的内涵。此外，物与象的二重性在空间绘画中体现在它们之间的互动上，我们仿佛能够感知到，某种亘古却又常新的情感在游荡与绵延——它们既是那么的朴素和古老，却又永远展现在时代的表象中。

文章注释：

“A basic premise of Expressionism was that mise-en-scène - the visual space of the film (as well as of fiction, theatrical presentation, and painting) - should express the stressed psychological state of either its main character, or more universally, the culture at large. Edvard Munch's painting The Scream (1893) best exemplifies this effect, though it actually predates and influenced the Expressionist movement. This painting of a figure on a bridge, standing in front of a violent multicolored sky, hands held up in anxiety and terror, is a dominant image for the twentieth century. It encapsulates the Expressionist desire to make the world a reflection of the interior anguish it has caused.”

—— Robert Kolker, Film form and Culture

撰文、编辑：章文姬

图片致谢：龙美术馆